domingo, 20 de diciembre de 2015

Los cinco pilares de la sabiduría narrativa.

Erasmo de Rotterdam, uno de los santos patrones de los escritores de ironía fina, por Hans Holbein el Joven.
¿Cómo se debe escribir la obra narrativa perfecta? Han corrido ríos de tinta respecto de la cuestión. Los redactores de la Biblia no terminan de ponerse de acuerdo sobre ello, y por la versión perfecta de las aventuras de Dios y el Redentor con su Pueblo Elegido, se han llevado a la hoguera de manera cansina tales o cuales sectas con tales o cuales otras sectas. En el Neoclasicismo se creía con relativa firmeza en la famosa Ley de las Tres Unidades, que toda obra debía presentar unidad de lugar, unidad de tiempo, y unidad de argumento; llegaron los románticos y empezaron a escribir historias que transcurrían en más lugares que una novela de James Bond, en espacios de tiempo que podían abarcar incluso décadas, y con múltiples tramas, subtramas, infratramas y monotremas. Y por supuesto que se han escrito millones de manuales, desde la Poética de Aristóteles hasta escritores modernos que no tienen miedo en revelar los trucos que se sacan del sombrero.

Y es por eso que acá en la Guillermocracia haremos nuestro propio aporte a la cuestión. No es nuestra intención crear un manual para que ustedes sean escritores tan eximios como el autor de la blogoserie Bastión Esperanza, porque algo tienen que aprender por ustedes mismos, y eso se hace a través del ensayo y el error. Pero sí que hay cinco preceptos básicos que son los cinco pilares de la sabiduría narrativa, que todo buen escritor debe dominar sí o sí, si es que quiere escribir obras narrativas de calidad.

Nótese que no hablamos de obras que se vendan bien. En algunos casos, el best seller es una obra de calidad, sin lugar a dudas. Lo que el viento se llevó de Margaret Mitchell, o Chacal de Frederic Forsythe, etcétera, son novelas escritas sin otra finalidad más que vender y entretener, pero además de eso, son novelas de argumentos sólidos y peripecias interesantes. Por otra parte, cosas como El código da Vinci se venden como pan caliente, pero tienen gusto a suela de zapato, en lo que a valores literarios se refiere. Hay gente a quienes les gusta, pero es más fácil que alguien disfrute a Dan Brown y después, lo que se le refina el gusto, termine gustándole cosas mejores, que partir disfrutando a Cervantes y acabar gozando con Dan Brown. Aquí hablamos de obras de calidad. De manera que le damos la siguiente advertencia: seguir estas recomendaciones no garantizan que usted se convierta en éxito de superventas. Y una vez ya dicho, e idos quienes esperaban convertirse en el próximo superventas gracias a este posteo... vamos a los cinco pilares de la sabiduría narrativa.

El novelista, por František Kupka.

1.- La trama debe ser absorbente.

La primera preocupación del escritor que desea hacer pasar a sus lectores de la primera a la última página leyéndoselas todas en vez de saltarse unas cuantas a la pata coja, es describir sucesos de interés, peripecias que lleven a que se pregunte por la suerte y destino de los personajes. En definitiva, la cuestión a preguntarse a la hora de crear un argumento es: "¿Por qué el lector debería interesarse por la suerte de este puñado de personajes?". Los sucesos no deben ser solamente anécdotas hiladas, sino que además deben tener un sentido o significado: al último, cuando estemos leyendo la última página de la historia, todo lo que hemos leído hacia atrás debe haber servido para llegar a ese instante y crear una experiencia redonda.

Es más difícil de lo que parece. Una manera fácil de hacerlo es amontonar peripecias y anécdotas, con la esperanza de sorprender al lector. Insignes novelas policiales, de aventuras, fantásticas o de Ciencia Ficción, lo han hecho así, y de manera magnífica. Pero, mal aplicado esto, ayuda a llevar al lector a una saturación. Además, existen buenas novelas que en realidad no tienen mucha acción física, y los sucesos tienen más que ver con la interioridad del personaje, mientras asistimos a su vida cotidiana. La clave estriba en encontrar cuál es el tema central que se quiere abordar, y amarrar todo el resto del argumento al mismo. Una vez desgranado el tema y argumento principal, realzar todo lo que contribuye a hacer avanzar dicho argumento, y descartar el resto. Esto significa que absolutamente todas las escenas deben tener alguna consecuencia, en algún minuto. No es necesario que sea de inmediato; puede que algo ocurrido al comienzo del libro venga a desatar sus consecuencias recién al final. Por supuesto que eso significa descartar los deus ex machina, las soluciones narrativas milagrosas salidas de ninguna parte. Pero los episodios que no hacen nada por alterar el status quo del universo narrado, o que al menos no arrojen algo más de luz sobre los personajes y sus circunstancias, no sirven para nada y deben ser descartados. La duplicidad de información es permisible sólo si es información importante, y cabe la posibilidad de que el lector la haya olvidado, pero escenas enteras que repiten los mismos puntos termina por hacerse algo cansino.

Retrato de Diego Martelli, por Federico Zandomeneghi.

2.- Los personajes deben parecer que son seres humanos.

Esto puede parecer una obviedad, pero es increíble lo mucho que se olvida esto. No basta con que el héroe sea el ser luminoso arquetípico, y el villano un tipo retorcido en su maldad. Es posible construir novelas de este tipo y que además sean buenas, pero es un tour de force difícil de ejecutar. La cuestión es que los seres humanos somos personas complejas, con múltiples motivaciones y matices psicológicos, y por lo tanto, nos cuesta sentirnos identificados con personajes que percibimos como de una sola pieza. La búsqueda de los personajes en la narrativa implica una suerte de propósito, sentido o significado de la vida, y eso responde a sus propios conflictos internos; a su vez, esta búsqueda es lo que debe percutir en el lector.

En particular se deben evitar las caricaturas de personajes complejos. Esto es, personajes simplones confeccionados para que parezcan complejos. Por ejemplo, a veces sucede que el escritor, en el afán de evitar el cliché del villano megalomaníaco y malvado por amor a la maldad, le otorga un trasfondo freudiano que lo convierte en un villano trágico, pero lo ejecuta de manera tan tópica, que acaba convertido en otro cliché diferente, el villano atormentado precisamente. La manera de evitar esto es preguntarse qué de especial tiene el personaje, que sucesos o peripecias le han ocurrido en el pasado que han conformado su psicología actual en el presente. No es necesario que todo ese trasfondo termine incrustado en la novela, e incluso el exceso de información sobre el pasado del personaje puede terminar aturdiendo al lector; el punto aquí es que el escritor se figure cómo funciona la cabeza del personaje, para así ayudarse a describir reacciones más realistas. Ahora bien, el riesgo de esto es que muchas veces los personajes terminarán haciendo lo que se les antoja, en vez de lo que el escritor les mande, y el argumento puede írsele de las manos. La mejor manera de evitar esto, es hacer una especie de pacto tácito con los personajes: "Ustedes me dejan contar mi historia en paz, y yo les dejo moverse dentro de ciertos márgenes". Desgraciadamente, un signo de que la historia va por buen camino, es que uno como escritor empieza insensiblemente a romperse el cráneo pensando en cómo va a encaminar a los personajes en la dirección que se desea, para que la historia avance tal y como estaba previsto desde el comienzo.

Erudito, por Rembrandt.

3.- La obra debe tener ideas filosóficas de cierta profundidad.

Lo habitual en las novelas es que no haya mucha filosofía ni intelectualidad, buscando vender la novela a la mayor cantidad posible de lectores, aunque en definitiva el producto termine siendo algo tontorrón. Alternativamente, algunos escritores deciden que lo único importante es la filosofía, y lo sacrifican todo, inclyuendo argumentos y personajes, con la esperanza de que la autoproclamada alta crítica la alabe como un monumento del intelecto humano. Lo mejor aquí es un punto medio. Un trasfondo filosófico ayuda a darle espesor tanto a la historia como a los personajes: al argumento, porque le otorga al conflicto de fondo un mayor sentido y significado, y a los personajes, porque les otorga motivaciones más fuertes para luchar por sus objetivos.

Lo que origina la cuestión de: ¿cuáles ideas filosóficas? Al respecto es bueno tener presente la mentalidad del productor hollywoodense Samuel Goldwyn, quien decía respecto del mensaje en sus películas: "Si quisiera mandar un mensaje, usaría Federal Express". El lector tiende a resentirse si le machacan un mensaje hasta incrustárselo en el cráneo; es una forma de violencia, en definitiva, y nadie quiere ser violentado por un insolente, en particular uno que se escuda detrás de un montón de letras negras sobre fondo blanco. Los conceptos filosóficos no necesitan ser algo en la línea de reflexión sobre los planteamientos tautológicos de la praxis de la metamodernidad o algo por el estilo. A veces se trata de conflictos simples, pero siempre presentes: libertad versus orden, racionalismo versus romanticismo, colectivismo versus individualismo, ciencia versus magia, ecologismo versus industrialismo, etcétera. No es necesario inocular demasiados discursos, aunque a veces hacer hablar o reflexionar a los personajes sobre tales tópicos ayudan a ordenarlos; lo mejor es dejar que las acciones de los personajes hablen por sí mismos. De esta manera, el lector puede ser sutilmente llevado a través de las ideas y reflexiones filosóficas que el escritor desea dejar caer, incluso a veces sin darse cuenta de ello.

Retrato de Félix Fénéon, por Félix Vallotton.

4.- La redacción, por supuesto.

Esto es otra obviedad, pero después de leer algunas novelas redactadas de una manera atroz, con errores propios de un colegial aprendiendo a redactar sus primeros trabajos, es necesario remarcarlo. Una novela siempre debe estar bien redactada. El lenguaje debe respetar las reglas de la gramática, de la ortografía y de la puntuación. Es lícito saltarse dichas reglas, pero si se hace, debe ser con entera conciencia de lo que se está haciendo. Por ejemplo, un personaje de los bajos fondos difícilmente hablará en un castellano cervantino, y escribir sus diálogos con pulcritud poética convertiría al personaje en poco creíble, por lo que es preferible hacerlo hablar mal... pero aún así, lo suyo sigue siendo mal castellano, aunque justificado. Acá en la Guillermocracia, por ejemplo, aunque a veces redacto de una manera un poco más coloquial y me permito alguna salida irónica, lo hago siempre desde una corrección mínima del lenguaje. Por supuesto, las florituras de lenguaje deberían ser eliminadas al máximo, salvo que el punto entero de la obra sea crear una atmósfera onírica o surreal, en cuyo caso es el castellano plano el que debería ser eliminado.

La novela debe así mantener un delicado equilibrio entre ser llana sin ser vulgar, ser elegante sin ser pretenciosa, ser directa sin ser atropellada, ser sutil sin ser indescifrable, y todo eso al servicio de una cantidad de información que el escritor debe transmitir al lector. El escritor nunca debe olvidar que, en última instancia, todo se trata de un problema de información: "Yo tengo una bonita historia con bonitos personajes en un interesante universo narrativo, y te voy a comenzar a explicar"... Es más o menos la misma teoría de contar un chiste. Un mismo chiste contado por un personaje tiene salero, y por otro es una memez sin gracia. Es exactamente el mismo chiste, es decir, la misma información que se transmite; la diferencia estriba únicamente en el modo de comunicarlo, que en el caso del novelista, es la redacción. He ahí por qué es importante escribir bien.

Retrato de Emile Verhaeren, por Théo van Rysselberghe.

5.- Debe ser autosuficiente.

Al lector se le promete un universo narrativo. Lo ideal es que el lector agarre la obra y tenga en su interior todos los elementos para entenderla. En ese sentido, novelas en cuyo inicio se necesitan varias referencias al universo narrativo que están en manuales o en otras novelas, es una abominación, porque obliga al lector a informarse de antemano, en vez de darle la facilidad de empezar en blanco. Lo mismo con la situación contraria, es decir, terminar la novela con un continuará que obliga al lector a empollarse otra novela para enterarse de cómo terminó la situación. En los últimos años se han puesto de modas las novelas río, que vienen siendo otro nombre para lo que podríamos considerar como la novela por tomos, o la sucesión del folletín decimonónico, pero deberíamos considerar a la novela río como una obra única en vez de varios tomos con aventuras diversas. Esto no quiere decir que el escritor no pueda escribir sagas de novelas basadas en un determinado personaje o universo narrativo; sin embargo, de hacerlo, es juego respetuoso con el lector, el traer la información de otras obras al interior de la presente, y así descargar al lector de la obligación de informarse.

Un punto importante en esto se refiere a las referencias. A veces, el escritor desea enriquecer el sentido de la obra haciendo ciertas alusiones más o menos crípticas, para ciertos iniciados. Un ejemplo frecuente de esto es darle nombres significativos a los personajes. O bien, mencionar a la pasada que determinado personaje está leyendo tal o cual libro, para que quien haya leído tal libro, de pronto descubra un sentido oculto dentro de la obra. Tales cosas son juego lícito en tanto ayuden a profundizar en el sentido de la obra, pero sólo si se mantienen como un complemento; la obra literaria que sin dichas referencias no se entiende en lo absoluto, es un desperdicio de tiempo para el lector, y debería ser evitada. Esto a su vez plantea el problema de qué nivel de oscuridad en las referencias debe permitirse, porque lo conocido e incluso obvio para un lector erudito, puede ser desconocido para el lector que apenas sabe juntar letras con los ojos. Lo ideal es por supuesto mantenerse en un término medio. Las referencias son un condimento, y en esto como en la cocina: los condimentos en pizcas y en su dosis justa, o de lo contrario se arruina el plato ñam ñam me dio hambre hora de almorzar el libro que estamos escribiendo.

Retrato de un hombre escribiendo en su estudio, por Gustave Caillebotte.

4 comentarios:

Luis Lauro Moncada Guajardo dijo...

Muy buena entrada, la verdad desde hace mucho he querido empezar a escribir una historia que he tenido en mi cabeza durante mucho tiempo sin embargo,no se ha concretado, no por falta de tiempo (que aunque siga en la universidad seria una excusa poco honesta) sino por que tengo problemas de como desarrollarla, ademas como la quiero situar en un país extranjero (Reino Unido) tendría que investigar tanto como ciertas leyes, el estilo de vida de la clase baja ademas, las reglas gramaticales y de puntuación como veras no se me dan (estoy intentando arreglar eso).

La verdad estos consejos me han ayudado, y me gustaría ver escritos parecidos posteriormente.

Seanna dijo...

¡Leer esto le hace falta a Haruki Murakami! Un escritor cuyos personajes se parecen todos los unos a los otros, sus novelas se parecen las uñas a las otras, no llevan a ningún lado y en sí mismas no tienen ninguna clase de significado.

Seanna dijo...

Perdón por lo de uñas. Error mío.

Guillermo Ríos dijo...

@Luis_Lauro_Moncada_Guajardo, gracias por las felicitaciones. Me alegra que los consejos sean de ayuda, y veremos si publicamos algo más así a futuro. Por lo pronto, los seguidores de Bastión Esperanza tienen un posteo de trivia en donde hago algunos comentarios sobre el proceso de escritura de la blogoserie.

@Seanna, nunca me he leído un libro completo de Muramaki. Es cosa de hojearlos, y me da una sensación de hipsterismo que tengo que tirarlos a un lado. A lo mejor es cosa mía y si los leo son lo mejor del mundo, pero ésa es la sensación que me da, y no me tiran a leerlos en lo absoluto. Y lo de las uñas... una lástima la aclaración, leído así como estaba, había quedado una metáfora la mar de bonita: se parecen como una uña se parece a otra uña...

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