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jueves, 8 de octubre de 2015

Marvel 75 años (3 de 6) - Bildungsroman.

La última página del mítico Amazing Spider-Man número 121, uno de los eventos claves del Universo Marvel en la década de 1.970.
31. A la hora de concebir lo que fue el Universo Marvel en la década de 1.970, los comentarios tienden a ser bipolares. Para algunos, es el fin de una edad orogénica de nuevos personajes y sorprendente creatividad, reemplazada por un estancamiento a nivel de tramas y personajes, un status quo que salvo aislados chispazos de genialidad, la iba a volver una mitología aburrida y estéril. Para otros, es la época en que, trazadas las líneas principales del status quo, los autores pudieron comenzar a jugar con los personajes y profundizar en ellos. Ambas visiones tienen un poco de razón, en realidad. Por un lado es cierto que las bases fundacionales del Universo Marvel, así como sus personajes más destacados, surgieron casi todos en la década de 1.960, y aunque hubo importantes adiciones posteriores, en particular personajes como Wolverine o Cable por ejemplo, éstas vinieron a encajar dentro de un imaginario narrativo ya consolidado de una determinada manera. Por el otro, la década de 1.970 sirvió para crear algunas de las sagas más recordadas por los fanáticos del Universo Marvel, lo que habla bien del nivel creativo que existía detrás. En general, la década de 1.970 dentro de la Editorial Marvel puede verse como una fase de Bildungsroman, una especie de historia de crecimiento, del infante volviéndose adulto, con sus respectivas alegrías y sinsabores. Y como de costumbre, la década no principió exactamente en 1.970; para Marvel Comics, el punto de arranque de la década puede fijarse un par de años antes, en 1.968, cuando ocurrieron dos grandes cataclismos: el fin del pacto de distribución con Independent News por un lado, y la salida de Martin Goodman por el otro.

32. A mediados de 1.968, Martin Goodman recibió una oferta para vender su imperio editorial. El ofertante era un abogado llamado Martin Ackerman, cuya especialidad era comprar empresas, y desguazarlas, quedándose con lo que encajaba con su imperio y vendiendo el resto. Aunque Goodman se resistió a vender, acabó cediendo, porque el pacto era simplemente demasiado bueno: le inyectaban una buena suma en su cuenta bancaria, y además le permitían quedarse algunos añitos más dirigiendo las cosas, hasta que optara por retirarse. Goodman aceptó; después de todo, ya rondaba la sesentena, y se la había pasado unas cuatro décadas en el negocio editorial, por lo que la idea de tener asegurado un buen plan de jubilación, con montones de dinero para pasar sus últimos años, y además asegurar a su familia durante la siguiente generación a lo menos, era muy atractiva. Eso sí, una cláusula del contrato aseguró a Stan Lee su puesto durante los siguientes cinco años, como reconocimiento a su labor en la división de cómics del imperio editorial de Goodman... aunque, eso sí, no hubo dinero ni bonos para Lee. En realidad, bajo Goodman el tema de los cómics siempre había sido ante todo un negocio, pero Goodman le daba bastante cuerda a Stan Lee para que hiciera o deshiciera, en tanto Timely, Atlas o Marvel Comics siguiera dando beneficios; en muchos sentidos, el asunto se gestionaba como una especie de empresa familiar a la antigua, cosa que era, considerando que Lee era pariente político lejano de Goodman. Mientras Goodman siguiera a cargo unos años más, seguiría siendo así, pero a la larga, todo eso iba a cambiar. Los nuevos dueños tenían una visión más empresarial del asunto, y poco a poco, el Universo Marvel iba a tener que enfilarse todavía más de acuerdo a criterios de venta y marketing, con las consecuencias que eran de prever. El propio Ackerman iba a renunciar poco después, y los nuevos directivos que llegaron al conglomerado empresarial fue una nueva generación de ejecutivos, casi prototipos del yuppie ochentero, pero una década antes, con una mentalidad todavía más empresarial si es que cabía, y que en realidad estaban esperando que el vejete de Goodman se retirara para hacer las cosas a su manera. Pero volviendo a 1.968, en ese tiempo venció el plazo de diez años que estipulaba el contrato entre Marvel Comics, entonces Atlas Comics, e Independent News en 1.958, y la distribución de los cómics Marvel pasó a manos de Curtis Circulation, que de manera nada sorprendente, era parte del imperio económico de Martin Ackerman; por primera vez en una década completa, Marvel Comics no iba a tener restricciones en la cantidad de revistas mensuales a publicar, y eso iba a tener consecuencias, por supuesto. Irónicamente, esta libertad llegó justo en un minuto en el cual el mercado de cómics había alcanzado un máximo histórico, y por tanto, ya no había otra dirección en la cual crecer...

33. Aunque la Editorial Marvel no alcanzaba en ventas a su eterna rival, DC Comics, era un fenómeno sociológico en toda regla. No sólo los héroes Marvel eran icónicos para toda la generación del Flower Power y la lucha por los derechos civiles y las protestas contra Vietnam. También estaban llamando la atención del mundo artístico. Si ustedes prestan mucha atención a la carátula de A Saucerful of Secrets, el segundo disco de Pink Floyd, de 1.968, podrán observar en la derecha cómo aparece la figura del Doctor Strange. Por su parte, el mismísimo Federico Fellini, cuando viajó a Nueva York para promover su película Giulietta de los espíritus en 1.966, aprovechó de visitar la Editorial Marvel, de cuya obra era admirador. También Alain Resnais, uno de los cineastas franceses más importantes de su generación, admiraba a la Marvel, e incluso trabajó en una posible película con guión de Stan Lee, no basada en una franquicia Marvel, eso sí, aunque al final dicho proyecto no floreció. El año 1.968 iba a resultar particularmente turbulento, casi un peak en la cultura del Flower Power, y ahora los adolescentes exigían que la editorial misma fuera más comprometida. Atemorizado ante la posible polémica, Stan Lee cedió en algunas cosas, y reculó en otras. Uno de los cambios más significativos fue la introducción de héroes negros: apareció Pantera Negra, que pronto se tranformó en uno de los personajes insignias de la editorial por esos años, y apareció también el Halcón, en Captain America número 117 de Septiembre de 1.969. Pantera Negra era negro pero procedente de Africa, mientras que el Halcón era afroamericano. El segundo unió fuerzas con el Capitán América, el héroe estadounidense ario por excelencia. Pero por otra parte, los héroes de la Marvel seguían sin pronunciarse respecto de Vietnam, y mantenían una actitud ambivalente hacia las protestas estudiantiles en contra del sistema, algo bien visible en los cómics de Spiderman de la época, un estudiante universitario él mismo, por supuesto.

Captain America número 117, con la primera aparición de The Falcon.
34. En lo creativo, el Universo Marvel comenzó a estancarse. Y eso, por varias razones. Por un lado, los creativos eran cada vez más reacios a crear nuevos personajes de los cuales no obtendrían beneficios. Un golpe mayor lo representó la defección de Jack Kirby en 1.972, quien hastiado porque su lealtad hacia la Editorial era recompensada con ninguneos varios, acabó firmando un contrato de tres años con DC Comics, contrato del cual emergió su obra maestra definitiva, la Saga del Cuarto Mundo; volvería a la Marvel a finales de la década, pero por breve tiempo, y luego se marcharía para no regresar jamás. Por su parte, comenzaba a pesar el tema del mercadishing, lo que tenía como consecuencia que el Universo Marvel no podía evolucionar porque esto significaba dejar de lado fórmulas probadas que ayudaran a vender juguetes u otras cosas. Salvo que saliera a la venta como juguete un Spidermóvil, en cuyo caso habría que incluirlo en el cómic... cosa que se hizo, por supuesto, con los resultados hilarantes que son de prever. También, con miras al mercadeo, era necesario que el Universo Marvel fuera accesible, y para eso, había que desterrar las grandes sagas de dimensiones cosmológicas. Hubo una instrucción general de evitar las historias con continuará, y las sagas en general, de manera que al final de cada número, la situación regresara siempre a un status quo que fuera familiar para el lector. Hubo sagas, sí, y algunas gloriosas, como por ejemplo la Guerra Kree-Skrull, o el Capitán América contra el Imperio Secreto, pero fueron casi excepcionales. La continuidad, en definitiva, debía simplificarse, para beneficio no sólo de los lectores, sino también de los propios dibujantes y guionistas.

35. Pero el mayor golpe a la cátedra de la Editorial Marvel en esos años, vino de otro flanco. El principal de ellos fue un cómic encargado por el mismísimo Gobierno de los Estados Unidos, que alertara sobre los peligros de las drogas; esto chocó de lleno contra el Comic Code Authority, por supuesto, que prohibía mostrar drogas, y al cual en su minuto la Marvel, en la época Atlas Comics, se había sumado. En realidad, los creativos de la Marvel ya tenían experiencia en darle vuelta al código en cuestión; cuando habían querido introducir un villano vampiro en 1.969 para enfrentar a los X-Men, y a sabiendas de que los vampiros estaban prohibidos por el código, se inventaron que el personaje era un humano que succionaba no sangre sino energía vital y se convertía no en un murciélago sino en un pterodáctilo... naciendo así el villano Sauron. Pero tratándose de un cómic de denuncia sobre los peligros de la droga, no había manera alguna de esquivar el bulto: las drogas debían ser mencionadas sí o sí, sin posibilidad de hacer circunvalación del tema a través de una metáfora, como lo había sido el caso de Sauron. Frente a la situación, Stan Lee conferenció con Martin Goodman, y éste tomó una decisión clave: el cómic iba a salir sin el sello de aprobación del Comic Code Authority. La historia definitiva fue una saga que se publicó en The Amazing Spider-Man, entre los números 96 y 98, en 1.971; en ella, Harry Osborn, el amigo de Spiderman, se hace adicto a las drogas, y se describe en detalle los horribles efectos de esto. El cómic se encontró con aclamación casi universal, a pesar de no llevar el sello del Comic Code Authority, el cual en consecuencia se cubrió de ridículo. En respuesta, el mismo debió comenzar a relajarse un poquito.

36. Parte de que el Comic Code Authority perdiera un poco de terreno, es que se permitió la inclusión en los cómics, de personajes que fueran prototípicamente de horror, algo anteriormente vedado, como ya hemos visto en el caso de los vampiros y la manera en que Sauron le dio la vuelta al punto. De inmediato, Marvel Comics se lanzó a capitalizar el nuevo posible filón, ante la nota de que los superhéroes estaban estancándose, y quizás terminaran por atravesar una debacle similar a la posterior a la Segunda Guerra Mundial. En Abril de 1.972 salió al mercado The Tomb of Dracula, uno de los mayores superventas en los cómics de la década de 1.970, y el cómic en donde se presentó a un nuevo héroe cazavampiros: Blade. De manera previa, en Octubre de 1.970 apareció el primer número de Conan the Barbarian, revista basada en el personaje de Robert Howard; el éxito de Conan el Bárbaro en el cómic resultó tal, que su serie se extendió por 275 números, y dio pie a series basadas en otros personajes howardianos, muy en concreto el rey Kull, y Sonja la Roja. También apareció Fu Manchú en el Universo Marvel. Varios guiños y cruces entonces sugirieron que los personajes en cuestión formaban parte del Universo Marvel, de manera que Conan el Bárbaro vivió, en los cómics Marvel, en el mismo mundo que Spiderman, los X-Men o los Vengadores, sólo que varios miles de años antes... y también varios miles de años antes que el Drácula que era el supervillano de The Tomb of Dracula, por supuesto. Y a medio camino entre los superhéroes y el horror, surgió el Motorista Fantasma, que apareció en Marvel Spotlight en Agosto de 1.971; en realidad el Motorista Fantasma era la versión moderna de un personaje Western de la Marvel, el Jinete Fantasma, que no llegó a ser tan popular como su spin-off.

The Tomb of Dracula número 13, de Octubre de 1.973, que presenta entre otros a Blade, que había hecho su primera aparición algunos números atrás.
37. En esos años, Stan Lee empezó a desligarse cada vez más de Marvel Comics. En adelante, comenzó a dedicar sus esfuerzos a conseguir que los personajes Marvel dieran el salto hacia Hollywood. Siguió siendo el gran rostro de la Marvel, pero en 1.972 cesó por completo de escribir cómics; le ofrecieron la Presidencia de Marvel Comics, y la aceptó, pero en realidad a los dueños de Marvel Comics le interesaba más bien que Stan Lee no emigrara a DC Comics llevándose consigo todo su know how, y su imagen corporativa por supuesto. En realidad, el puesto era más bien honorífico, y tanto Lee como los dueños lo sabían, y nadie esperaba o quería que lo llegara a hacer demasiado efectivo; además, Lee era ya un cincuentón, y era hora de que las nuevas generaciones, más en sintonía con el público adolescente, empezaran a hacerse cargo. El mismo año 1.972, Martin Goodman terminó por retirarse también. Y estos cambios en la cúpula de Marvel Comics acarrearon consecuencias, las cuales fueron desastrosas. El rol de vigilancia sobre los cómics pasó a otras personas, y con esto, la dinámica de trabajo comenzó a fallar. Recordemos el esquema de trabajo de la Marvel en la década anterior: Stan Lee concebía bocetos de las historias, las pasaba a los dibujantes para que hicieran de guionistas y las desarrollaran en sus dibujos, y luego volvían a Lee para que éste rellenara los diálogos. Tal mecánica de trabajo era posible porque la cantidad de revistas mensuales estaba limitada por el contrato con Independent News, porque la continuidad todavía estaba en crecimiento, y por la capacidad maniática de trabajo de Stan Lee. Pero ahora, la cantidad de revistas mensuales era ilimitada, se había acumulado más de una década de continuidad desde la mítica The Fantastic Four número 1 en 1.961, y los nuevos editores debían introducirse de lleno en un universo narrativo para el cual se necesitaban cada vez más conocimientos enciclopédicos. Y además, los dibujantes se habían acostumbrado a amplios grados de libertad, lo que facilitaba la dispersión narrativa; algunos de ellos incluso habían obtenido contratos que los convertían en editores de su propio material, con lo que eran verdaderos feudos en miniatura dentro de Marvel Comics, y las revistas que tenían a cargo, sus siervas de la gleba. El Universo Marvel empezaba a crujir, y amenazaba con venirse abajo, víctima del peso de su propia narrativa y del desorden administrativo interno. Durante algunos años, los conflictos internos iban a ser el pan de cada día.

38. Dentro de ese contexto, nadie en realidad estaba prestando excesiva atención a los superhéroes, y mucho menos, considerando que varios de ellos vendían menos. Los X-Men nunca habían sido demasiado exitosos, no teniendo el mismo glamour que los Vengadores, y su revista había terminado cancelada en 1.970, sin que nadie la echara de menos, por el minuto a lo menos, sin perjuicio de que sus personajes siguieron apareciendo aquí y allá, y de que el material viejo comenzara a ser reeditado, por el partido que todavía pudiera sacársele. Este desinterés generalizado por los superhéroes permitió a los dibujantes y guionistas salirse con la suya en algunas cosas. El ejemplo más notorio fue que, en 1.973, los guionistas de Spiderman se sentían estancados, y para cambiar un poco las cosas, nada mejor que matar a un personaje. Entre The Amazing Spiderman números 121 y 122, el Duende Verde secuestra a Gwen Stacy, y en la batalla subsiguiente, ella muere. La muerte de la novia de Spiderman, generó una oleada de ira entre los fanáticos, e incluso Stan Lee fue recibido con abucheos en sus habituales presentaciones en los campus universitarios; Stan Lee por su parte le dio un rapapolvos monumental al equipo creativo, hasta que ellos le recordaron a Lee que le habían comentado acerca del tema, y que éste había dado su aprobación... entre viaje a Hollywood, y viaje a Hollywood. En 1.975, la gente tras Spiderman intentó repetir el chiste, e introdujo a un personaje nuevo llamado Ben Reilly, que era un clon de Peter Parker; empero, desde arriba prohibieron sacar a Peter Parker del mapa, y Ben Reilly fue quien terminó siendo enviado a un lado... por el minuto. Porque los lectores empedernidos de Marvel Comics saben para dónde va lo de Ben Reilly, ¿verdad?

39. Un héroe al que le iba muy bien, eso sí, era a Howard el Pato. El mismo fue introducido en 1.973, y sólo podía ser fruto del caos creativo en que vivía la editorial por aquellos años; es muy poco probable que en la era del control paternalista de Stan Lee, o en la era más absolutista de Jim Shooter, algo como Howard el Pato hubiera llegado a ver la luz. El caso es que el personaje fue introducido como alivio cómico en la revista Adventure into Fear número 19, y fue el chico listo del guionista Steve Gerber, uno de los tipos más rebeldes que ha pasado alguna vez por el staff de Marvel Comics. Pero en los mandos superiores, el personaje no gustaba; según ellos, le quitaba atmósfera a lo que debía ser un cómic de terror. Muy fiel a su estilo desenfadado, Steve Gerber no se complicó la vida, e hizo que Howard el Pato tropezara y cayera y se muriera, y fin de la historia. Y entonces sucedió lo increíble. Llegó correspondencia por oleadas, chillando con indignación. El colmo de los colmos: a la redacción de Marvel Comics llegó un pato muerto, con una nota acusándolos de haber dado muerte a ese pato. Rindiéndose ante la evidencia, decidieron darle vía libre al personaje. Así, en Enero de 1.976 vio la luz el número 1 de una revista dedicada al personaje, Howard the Duck. A través de él, una especie de parodia del Pato Donald que fumaba habanos, Steve Gerber hizo una virulenta sátira no sólo de los cómics en sí mismos, sino también de la sociedad en general. En ese mismo 1.976, tirando un poco del bicentenario de Estados Unidos, y siendo año de elecciones presidenciales, Gerber hizo que Howard el Pato se postulara a la Casa Blanca... sólo para ser desbancado cuando se descubren fotos suyas bañándose con chicas. El personaje experimentó un cierto eclipse en la década de 1.980, pero aún así, nada más y nada menos que George Lucas decidió apostar por él y produjo una película basada en el personaje; el desastre subsiguiente que fue la película Howard el Pato de 1.986, eso sí, consiguió enviar al personaje a un limbo del que no salió hasta su cameo al final de la película Guardianes de la Galaxia en 2.014...

Howard the Duck número 1, de Enero de 1.976.
40. Además de sus líos internos, Marvel Comics en esos años afrontaba una situación crítica por la contracción del mercado editorial. Simplemente, se vendían menos cómics que en la década pasada. ¿El estancamiento de la creatividad estaba pasando la cuenta? ¿O la nueva generación de niños y adolescentes de la década de 1.970 prefería otros pasatiempos, y los cómics, en particular los de superhéroes, estaban demodé? Había creatividad en la Marvel, de eso no cabía duda, aunque ésta estuviera repartida entre los superhéroes por un lado, y otros géneros como el horror, la parodia o la Ciencia Ficción por el otro, pero eso no parecía suficiente para hacer cuadrar la caja. La salvación, por el minuto a lo menos, vino de un flanco inesperado: la compra de los derechos para hacer un cómic de cierta banda bastante polémica en su tiempo, unos rockeros que se pintaban la cara y parecían satánicos, y que se llamaban KISS. Era una alianza natural, ya que más allá de una cierta imagen corporativa, tanto KISS como Marvel eran ante todo empresas que lucraban con sus franquicias. En realidad, Marvel Comics en su minuto ya había publicado comics con The Beatles, pero éstos habían quedado casi como una curiosidad. Por su parte, KISS aparecieron en Howard the Duck números 12 y 13, de Mayo y Junio de 1.977, y resultaron un exitazo. Tanto, que ese mismo 1.977, y luego en 1.978, les dieron dos sendos ejemplares de A Marvel Comics Super Special. Pero luego vino un taquillazo incluso mayor. Porque Marvel Comics adquirió por una bicoca, los derechos de cierta película de aventuras dentro de ese género menor que es la Ciencia Ficción, y que estaba en etapa de rodaje en los desiertos de Túnez; al final, resultó que La guerra de las galaxias fue un éxito fenomenal, más allá de todo lo que nadie había esperado o soñado... y Marvel Comics tenía los derechos sobre los cómics. El resultado fue similar: los cómics de Star Wars ayudaron a que los números de Marvel se tornaran azules, y ayudaron a asegurar la supervivencia económica de la empresa.

41. Pero todos éstos eran apenas manotazos para evitar ahogarse. Los problemas crónicos de desorganización interna seguían ahí. Y es en este punto, en donde entra en escena el personaje que es, quizás, la figura más divisiva en toda la historia de Marvel Comics: Jim Shooter, quien ya desde el nombre mismo, que podríamos traducir como Tiago Tirador, estaba destinado a sembrar polémica. A los doce años, en el verano de 1.964, Shooter había estado hospitalizado, y en su lecho de enfermo, teniendo a la mano una pila de cómics como otrora Ignacio de Loyola biografías de santos, había notado que los editados por DC estaban nuevecitos, y los editados por la Marvel, gastados; leyéndolos descubrió el por qué, ya que Marvel tenía mejores historias, personajes más acabados, y mejores diálogos. Jim Shooter se propuso estudiar y aprender la fórmula Marvel, y después venderle sus servicios a DC Comics, transformándose así en una especie de adolescente prodigio. Trabajó para DC Comics y la Marvel en forma consecutiva. Sin embargo, estudiar becado y además trabajar en los cómics fue demasiado, y el estrés le pasó la cuenta. Nada más pasar la veintena, ya era un veterano incapaz de crear nada nuevo; acabó trabajando como encargado de un Kentucky Fried Chicken... Pero Marv Wolfman, el entonces editor en jefe, se acordó de él, y le dio trabajo: a partir del 2 de Enero de 1.976, Shooter estaba a cargo de las correcciones de prueba, lo que significaba esencialmente que el guión pasaba a sus manos antes de ir a las del dibujante. Cualquier problema o lío con el guión y la continuidad, Shooter lo arreglaría. Era la manera que había encontrado Wolfman para detener el desastre que era la tendencia de guionistas y dibujantes a irse demasiado por su ala, en su afán de mandarse solos. Por supuesto, este trabajo significaba que Shooter iba a ser el primer tipo desde la era de Stan Lee, que iba a estar en contacto íntimo con la continuidad. Y este conocimiento iba a prepararlo para el minuto en el cual terminaría por transformarse en la máxima autoridad creativa de Marvel, lo que terminó sucediendo en 1.978. Significó también que, siendo su trabajo encontrar errores y exigir que se enmendaran, que iba a ganarse el odio de todos sus compañeros de trabajo.

42. Una vez que Jim Shooter llegó al cargo de editor en jefe de Marvel Comics, su estilo chocó de lleno en contra de lo que esperaba la gente al interior de Marvel Comics. Jim Shooter era considerado un tipo despótico y dictatorial. No ayudaba por supuesto que Jim Shooter estaba algo por encima del cuarto de siglo, y le daba órdenes imperiosas a veteranos que llevaban ya varias décadas en el mundo del cómic, algunos de los cuales ya trabajaban para Marvel Comics cuando Jim Shooter ni siquiera había nacido, y que además se habían acostumbrado a su libertad creativa. Jim Shooter fue implacable en esto: consiguió meter en cintura a los dibujantes más rebeldes, o al menos se deshizo de ellos, e impuso algo de disciplina dentro de Marvel Comics. Esto tuvo su lado negativo, por supuesto: la atmósfera de trabajo se enrareció, y el espíritu más cordial que había sido más propio de la era de Stan Lee, desapareció. Trabajar para la Marvel, para muchos dibujantes y guionistas, se transformó en una experiencia miserable; Shooter fue descrito, y parece ser que no sin razón, como un hombre prepotente y megalómano. Uno de los principales puntos de fricción se produjo con la entrada en vigor de nuevas leyes sobre copyright en Estados Unidos, bajo las cuales, el trabajo de los guionistas y dibujantes podría eventualmente considerarse como propio, lo que tenía incidencia sobre las regalías, por supuesto. Shooter intentó que dibujantes y guionistas firmaran contratos que significaban cesiones de derechos a Marvel, de todo lo que producían, lo que en la práctica significaba renunciar a las regalías, y que todo siguiera más o menos como siempre. El asunto llegó casi a rebelión abierta, con el intento incluso por formar un sindicato, pero al final, la desunión entre el personal de Marvel Comics hizo que tal iniciativa quedara en agua de borrajas; al final, todo siguió más o menos como siempre, y los creativos en la Marvel siguieron sin ver regalías.

Portada de The Uncanny X-Men número 141, de Enero de 1.981, que marca el inicio de la breve pero fundamental saga Días del futuro pasado.
43. En esos años, estaba surgiendo una nueva niña bonita dentro de los superhéroes de Marvel Comics. Durante años, nadie había prestado demasiada atención a los X-Men, que se habían cancelado en 1.970, como ya hemos dicho. Hasta que alguien observó que las reediciones de los cómics de los X-Men se vendían muy bien... pero en el extranjero. Ni cortos ni perezosos, en 1.975 contraron a un nuevo guionista, un tal Chris Claremont, para lanzar de nuevo a los X-Men, pero con una nueva alineación, que tuviera personajes de procedencia internacional, para así aprovechar y halagar a ese nuevo público cautivo. A la larga, la afición de Claremont por las sagas y el culebrón telenovelesco, le daría a los X-Men un estatus legendario, plagado de historias poderosas y creativas, incluyendo Días del futuro pasado de 1.981, verdadero codificador del argumento del personaje que viene de un futuro distópico a arreglar las cosas en el presente, algunos años antes de que la película Terminator pusiera de moda el concepto entre las audiencias masivas. Pero el gran golpe a la cátedra lo representó su saga de Fénix Oscura, en la cual, la mutante Jean Grey es poseída por una criatura telepática extraterrestre superpoderosa, bajo la cual comete genocidio a escalas inimaginables; Claremont quería culminar la saga con Jean Grey perdiendo sus poderes y regresando a la Tierra... pero no contaba con Jim Shooter. Para Shooter, los actos de villanía de Jean Grey o Fénix Oscura eran imperdonables, y se merecía la muerte y quién sabe cuánto más. Y como donde manda capitán no manda marinero, Jean Grey en efecto terminó mordiendo el polvo. La muerte de Jean Grey, en una época en donde los personajes de cómics no solían morir, tuvo consecuencias similares a las de Gwen Stacy, algunos años antes. Pero hubo un giro: algunos cómics después, Jean Grey terminó resucitando. Hasta el minuto, ciertos villanos recurrentes como el Doctor Doom, por ejemplo, tenían tendencia a parecer que habían muerto, sólo para descubrirse que no era así, pero en el caso de Jean Grey, su muerte se había dado por segura, por lo que su resurrección resultó igual de impactante. Desafortunadamente, esta idea novedosa y original ayudó a sentar las bases de un fenómeno que después iba a ser llamado de manera irónica y burlesca como el comic book death, la muerte de cómic, en la cual todo fulano en los cómics que muere, termina por resucitar, lo que por supuesto le quita a la muerte del personaje todo su posible impacto.

44. A finales de la década, aunque los planes de rodar alguna película con personajes del Universo Marvel seguían sin llegar a ninguna parte, éstos sí regresaron a la televisión. Había pasado una década desde la primera hornada de dibujos animados Marvel, y los Cuatro Fantásticos volvieron otra vez al ruedo, con una serie animada que duró trece capítulos. En forma posterior, la misma ha desatado el odio y desprecio de los fanáticos, en buena medida por haber reemplazado a la Antorcha Humana con un robot, H.E.R.B.I.E. Corrió la leyenda de que esto era por miedo de que los niños, siguiendo el ejemplo de la serie, se prendieran fuego, lo que no es exactamente así; en realidad, la serie era producida por NBC, que no podía utilizar a la Antorcha Humana porque sus derechos estaban en CBS... que al final no produjo un proyectado piloto sobre el personaje por miedo de que los niños, siguiendo el ejemplo de la serie, se prendieran fuego. Irónicamente, aunque este revival de los Cuatro Fantásticos en la animación no tenía nada que ver con Marvel, quien produjo los diseños fue... Jack Kirby, que ya tampoco tenía nada que ver con Marvel. Aún así, aunque denostada por moros y cristianos, esta versión de los Cuatro Fantásticos al menos abrió la espita para adaptaciones posteriores de superhéroes Marvel a la televisión, que con cuentagotas, empezaron a hacerse cada vez más frecuentes en los años siguientes.

45. Por su parte, se produjeron dos series con actores reales, ambas para CBS. Una de ellas fue El Hombre Increíble, basada en Hulk, interpretado por Bill Bixby como el Doctor Banner, y Lou Ferrigno como Hulk, y que tuvo un éxito increíble, si se me perdona el mal chiste, durando cinco temporadas en pantalla, y engendrando tres telefilmes después. En realidad, el productor pensaba que basarlo demasiado en el cómic era un error porque iba a alienar a los espectadores para quienes los cómics eran cosa de niños, de manera que cambió la premisa del personaje hasta transformar la serie en algo parecido a El fugitivo, pero con Hulk de protagonista; por cierto, el creativo a cargo fue Kenneth Johnson, que después se cubrió de gloria gracias a la miniserie V: Invasión extraterrestre. La otra serie fue El Hombre Araña, que duró apenas trece episodios, y que a pesar de tener ratings más o menos consistentes, fue cancelada debido a que los ejecutivos televisivos de la CBS sentían que tener dos series de superhéroes daba una imagen poco seria a la cadena... En 1.984 se planificó un telefilme que hubiera sido un cruce entre ambas series, pero el proyecto recibió el hachazo por cuestiones presupuestarias. Y para el culto queda todavía otra serie basada en Spiderman, hecha en Japón... y que fue un Tokusatsu, una serie un poco al estilo de lo que después iba a ser Power Rangers, lo que no era exactamente hacerle un favor al personaje. Hubo también sendos telefilmes que eran otros tantos pilotos para series basadas en el Capitán América y en el Doctor Extraño, aprovechando un poco el tirón de la película Superman de 1.978. Estos tienden a no ser emitidos en ninguna parte, y nadie parece echarlos demasiado de menos, en realidad. Pero lo realmente importante de todo esto, era que se estaba produciendo un movimiento hacia el mainstream. Durante las décadas pasadas, por mucho que se vendieran, los cómics de la Marvel, y los cómics en general, eran todavía considerados material para niños, y en esa época ni siquiera había aparecido la cultura friki moderna, tal y como la entendemos. Que se estuvieran rodando más series basadas en propiedades de la Marvel, indicaba un cambio. Y por supuesto, iba a hacer más valioso el mercadishing, lo que iba a tener impacto por supuesto en la creatividad. Si la década de 1.960 había sido de niñez, y la de 1.970 de adolescencia para la Marvel, la de 1.980 iba a significar la graduación con honores... con una serie de terremotos, incluyendo la revolución que significó las Guerras Secretas para la industria del cómic en general.

Próxima entrega: Colosalismo.

Chris Claremont.

2 comentarios:

Elwin Álvarez Fuentes dijo...

Nuevamente sigo aprendiendo sobre Marvel gracias a ti, que das información importante e interesante para quien disfruta de estos personajes. Gracias por dedicarle tiempo a este tema tan amado por muchos.

Guillermo Ríos dijo...

Pues de nada, y me alegra que los posteos estén quedando bien. Porque escribirlos y acomodar toda la información de manera que sea más o menos legible, ha sido en realidad una operación digna de Thor. O de Reed Richards, quizás mejor dicho.

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